L’urbanité sonore : auditeurs, circulations musicales et imaginaires afroatlantiques entre Sophiatown et la cité de Léopoldville de 1930 à 1960
EHESS, sous la direction de Myriam Cottias, 2019.
Pourriez-vous revenir sur votre démarche scientifique et la manière dont vous avez conduit votre recherche, du terrain à l’écriture de la thèse ?
Lorsque j’ai commencé à travailler sur le « panafricanisme musical » sous la direction d’Elikia M’Bokolo à l’EHESS, celui-ci m’a conseillé deux acquisitions : le coffret « Afrique, 50 ans de musique » qui célébrait les indépendances de 1960 (RFI et Syllart, 2010) et l’ouvrage d’Yves Bénot, Indépendances africaines. Idéologies et réalités (Maspero, 1975). Tout l’intérêt et la difficulté de déchiffrer le potentiel et la quête de libération dans le champ musical populaire, au lieu de se limiter à une réflexion sur les processus inachevés des indépendances, ont constitué le coeur de mes recherches de master et de doctorat. Parmi les 250 titres du coffret, « Indépendance cha cha » de Joseph Kabasele et son orchestre l’African Jazz est sans doute la composition qui indique le plus clairement la voie à suivre pour élaborer une histoire du panafricanisme alternative à celle des grandes figures et des cadres « classiques » des solidarités politiques qui se déploient entre l’Afrique et ses diasporas depuis l’époque de la traite atlantique. Ce morceau, qui rend hommage à l’indépendance du Congo-Kinshasa (ex Congo belge) du 30 juin 1960 et sur lequel on dansait dans tous les pays africains ayant accédé à l’indépendance dans les années 1960, est l’un des premiers à explicitement célébrer la fin de la colonisation. Ce disque sortait en effet après une longue période de censure mise en place par l’administration coloniale belge dès les premiers enregistrements de disque à Kinshasa dans les années 1940. En conséquence, mon travail a moins porté sur des paroles explicitement politiques que sur les ressorts utopiques et la capacité transformatrice des musiques qui, à l’instar d’« Indépendance cha cha », véhiculaient des imaginaires afro-atlantiques indissociables des conceptions populaires du panafricanisme sur une large partie du continent.
Mon projet initial consistait en une étude comparative de la vie musicale des quartiers ségrégués de Kinshasa (appelé Léopoldville jusqu’en 1966) et de Johannesburg qui abritait l’autre grand pôle de l’industrie du disque africaine et une scène musicale, influencée par le jazz états-unien, qui rayonnait en Afrique australe et centrale à l’époque coloniale et de l’apartheid. Mes premiers séjours de recherche en Afrique du Sud et au Congo m’ont toutefois convaincu de réorienter cette étude vers une histoire connectée de ces deux territoires. Au cours d’un bref terrain à Lubumbashi dans la région du Katanga, à l’Est du Congo-Kinshasa, des artistes du théâtre populaire katangais des années 1950 comme Mufwankolo (Odilon Kyembe Kaswili Mwelabintu) m’ont en particulier éclairé sur les réalités de la scène katangaise, à la croisée de l’influence musicale de Zambie et du Zimbabwe (Rhodésies du Nord et du Sud) et des circuits culturels de la colonie belge qui les liaient à la capitale, Kinshasa. Pour autant, l’historiographie sur le Congo, marquée par un prisme national, et la littérature sud-africaine qui continue de véhiculer l’idée d’un destin séparé, presque non-africain, de ce pays, avaient jusqu’ici occulté les grands axes de circulations culturelles entre l’Afrique australe et centrale. J’ai ainsi suivi la diffusion transafricaine, mais aussi transatlantique, des musiques populaires dans ces régions pour reconnecter l’histoire de ces scènes et montrer qu’elles témoignent de l’une des formes de développement de l’Afrique globale. L’un des enjeux était alors de documenter les rapports entre la musique moderne congolaise (aujourd’hui mieux connue sous le nom de « rumba congolaise ») et les circuits du disque de l’Afrique australe, dont Johannesburg était le centre actif. Ceci est en particulier devenu possible grâce à l’exploitation des archives des figures clés qui circulaient à travers ces empires coloniaux tels que l’ethnomusicologue britannique Hugh Tracey (International Library of African Music (ILAM), Grahamstown).
Photographie d’une campagne d’enregistrement dans le livret du disque édité par l’ILAM : George Sibanda, The Legendary George Sibanda Zimbabwe from Bulawayo: Southern Rhodesia, Utrecht, Afrique du Sud, SWP Records, 2004.
Mon approche a bénéficié des recherches en sciences sociales sur les métropoles africaines, les musiques, la poétique et la politique du son, menées dans les universités sud-africaines comme celles du Witwatersrand. Un premier séjour de 6 mois à Johannesburg m’a apporté des clés pour élaborer cette histoire de l’urbanité sonore, c’est-à-dire celle d’une urbanité façonnée par le disque, la radio et la mobilité des musiciens à l’intérieur des townships, et, au-delà, suivant les circuits mondiaux reliant les grandes métropoles d’Afrique, des Amériques, et dans une moindre mesure, d’Europe, depuis le début du XXe siècle. L’attention portée aux jeux d’échelles et à l’ancrage situé des imaginaires afro-atlantiques m’a amené à multiplier les cadrages – la métropole et le township, les bars et les rues, les espaces d’écoute radiophonique privée et publique, les circuits commerciaux du disque et les routes transcoloniales sillonnées par les formations musicales. Ces changements de focale rendent compte d’une diversité de phénomènes sociaux liés au son et à la musique qui me semble indispensable pour saisir un objet aussi diffus que les cultures politiques émergeant dans le monde de la musique, du jeu et de l’écoute.
Plusieurs rencontres comme le colloque Cuba & Africa à l’université du Cap en 2015 (qui a donné lieu à un livre paru récemment chez Wits UP, 2020) ont guidé le choix des objets d’études qui composent cette thèse. Ceux-ci se sont également imposés au regard de la richesse des Archives africaines du Ministère des Affaires étrangères de Bruxelles, de la presse africaine (sous tutelle ou « indépendante ») et de mes entretiens avec d’anciens habitants et musiciens de la cité et de Sophiatown. Contrairement à celles de l’Union sud-africaine, ou encore du Moyen-Congo français, les archives coloniales belges se prêtent à une analyse approfondie de la vie musicale urbaine qui, selon nombre d’observateurs européens, menaçait les « arts folkloriques » dont se détournaient les différents publics africains de la colonie. Ces sources attestent en particulier de l’importance (inédite en Afrique) de la musique urbaine dans la programmation de la station de radio locale, la « Radio Congo belge pour Africains » (1949), la musique allant jusqu’à représenter 78% du temps total de diffusion à la fin de la période. L’examen des pratiques des auditrices et des auditeurs qui transformaient ce média en un « phonographe collectif », la détournant ainsi de sa mission éducative et de propagande, a fait émerger la problématique centrale de ma thèse, à savoir celle des liens sociaux qui se nouent entre les mondes sonores et politiques en s’ancrant dans l’espace.
Quel serait alors le fil conducteur au sein de l’ensemble de votre travail de recherche ?
Le coeur de ces recherches réside dans les différents modes et les manifestations, discrètes ou au contraire éclatantes, à travers lesquels les citadines et citadins de Johannesburg et Kinshasa investissaient le champ musical et sonore pour se créer là où ils demeuraient impensés. Pour ce faire, il a fallu discerner comment les différentes catégories de musiciens interagissaient (ou non) avec les sponsors culturels en présence dans ces régions tels que les radios, les ethnomusicologues, les patrons de bars, les administrations coloniales, ou encore, les multinationales (Coca-Cola, Aspro etc.) qui promouvaient certains artistes pour populariser leur marque sur les marchés africains émergents. Un autre enjeu était de rendre compte des manières d’habiter la ville centrées sur des pratiques musicales quotidiennes projetant le township dans un dialogue afro-atlantique qui nourrissait un sentiment de souveraineté culturelle parmi les citadin·es tout en éclipsant la situation coloniale.
Sur le plan méthodologique, ces différents chantiers de recherche impliquaient de porter une attention particulière aux références musicales présentes dans les sources et de relire les archives classiques au prisme du son. Pour illustrer cette approche, je me limiterai à deux exemples.
Dans le cas de Kinshasa, j’ai été frappé par le nombre considérable de photographies et de descriptions de situations d’écoute dans l’hebdomadaire congolais Actualités africaines, jusqu’alors peu exploité. Ce type de sources, riche en imaginaires sonores, m’a permis d’explorer les quartiers ségrégués de Kinshasa, et de la capitale voisine, Brazzaville, comme des espaces sonores autorisés.
Ceux-ci ont en effet été en partie créés pour préserver les habitants de la ville européenne des « tam-tams et autres danses bruyantes » (1904, le Journal officiel du Congo français). Partant de ce constat, j’ai cherché à voir comment la ségrégation, les couvre-feux et plus généralement la politique de confinement de la vie musicale, tendaient à amplifier la portée politique des musiques et des fêtes, dès lors pensées par les citadin·es en termes de débordement. Cette perspective s’est avérée fructueuse pour étudier des acteurs, et surtout des actrices populaires, souvent occultées dans les travaux consacrés à l’histoire du colonialisme tardif, aux cultures politiques et artistiques africaines.
Suivre les réunions et manifestations des filles réunies en « sociétés d’élégance » – associations dédiées à la mode et à la danse – montre la manière dont elles ouvraient des espaces propices à l’expérimentation de nouvelles normes et relations de genre dans les années 1940 et 1950. Le pouvoir social et économique de ces groupes d’entre-aide dans la cité favorisait par exemple l’incursion et l’affirmation et d’identités transgenres dans les lieux de sociabilités hétéronomés qu’étaient les bars, et plus largement la ville coloniale.
Dans le cas de Johannesburg, la lecture politique des catégories sonores et du monde musical du jazz et du kwela sud-africains apparaissent clairement dans les mémoires du journaliste, scénariste et homme de théâtre, Bloke Modisane. Etudier au prisme du son Blame Me On History (Reprochez-moi à l’histoire), paru en 1963 et rapidement censuré en Union sud-africaine, m’a permis d’explorer des aspects encore méconnus de l’oeuvre de cet auteur et de Sophiatown, un quartier de Johannesburg emblématique du cosmopolitisme noir sur lequel il existe déjà une littérature foisonnante. L’attention portée à la nature relationnelle du son, qui témoigne des liens entre le corps et son environnement, aide en effet à saisir la thématique centrale de ce livre, à savoir la relation se nouant entre l’auteur et son quartier dans le mouvement de leur destruction réciproque – Sophiatown ayant été détruit par le régime de l’apartheid à la fin des années 1950 pour laisser place à un quartier de la classe moyenne blanche rebaptisé Triumf en afrikaans. Une telle (re)lecture montre comment un auditeur dans l’apartheid pouvait et parvenait à placer le lecteur à l’écoute du racisme, de la condition noire et de l’urbanité en livrant un écrit personnel dans les termes d’une expérience collective. Au fil de cette relecture des icônes musicales émergent également en tant que figures politiques. Il en va ainsi de la chanteuse Myriam Makeba qui apparaît aux côtés de l’auteur Bloke Modisane (à sa droite) dans le film tourné clandestinement par Lionel Rogosin à Sophiatown, Come Back, Africa, à l’occasion d’une réunion dans un shebeen.
Partant de cela, comment pensez-vous votre inscription disciplinaire ?
Mes premières recherches ont été guidées par le chantier historiographique sur les fêtes urbaines africaines notamment animées par Catherine Coquery-Vidrovitch, Odile Goerg, Charles-Didier Gondola et, dans son ouvrage sur les loisirs à Brazzaville, par Phyllis Martin. Notamment nourris des études sur la révolution française et l’approche de Mikhaïl Bakthine sur le carnaval, leurs travaux ont ouvert en France de nouvelles perspectives pour comprendre le quotidien des colonisé·es en déchiffrant, dans l’expérience concrète de la fête, les langages de pouvoir et les codes institués, négociés et/ou contestés en situation coloniale. Au début de mes recherches, j’ai par ailleurs constaté le nombre significatif d’historienn·es ayant fait une incursion dans le champ de la recherche sur la musique et le politique, sans pour autant y consacrer une étude au long cours. Amandine Lauro, Ibrahima Thioub, Achille Mbembe et Sarah Fila-Bakabadio ont par exemple souligné la valeur heuristique des danses et musiques populaires pour l’histoire (post)coloniale. S’inscrivant dans le sillage des études sur l’Atlantique noir, les travaux de Giulia Bonacci, et dans une perspective d’histoire urbaine, ceux de Marissa Moorman sur l’Angola, m’ont également été utiles pour construire cette étude historique d’échanges musicaux afro-atlantiques. Les réticences de l’histoire politique et sociale face à l’objet musical m’ont cependant amené à inscrire mes recherches dans une approche résolument interdisciplinaire, en premier lieu nourrie de la tradition ethnomusicologique interrogeant les liens entre la musique et le politique en Afrique, dans le sillage des travaux de David Coplan et Denis-Constant Martin sur l’Afrique du Sud.
Le champ actuel des sciences sociales témoigne par ailleurs d’un véritable engouement pour les études sonores (encore mieux connues sous l’appellation anglophone de sound studies), une dynamique qui m’a apporté des pistes nouvelles pour ouvrir l’histoire coloniale et postcoloniale à ces problématiques et envisager un meilleur dialogue entre les études africaines et d’autres champs de recherche. En définissant l’écoute en tant qu’opération culturelle, sociale et politique, les études sonores permettent en effet de rapprocher différents chantiers historiographiques sur les manières de produire, diffuser et écouter la musique. J’ai tâché d’adapter, dans le contexte phonographique des empires coloniaux, les approches récentes invitant à tenir compte de la globalisation simultanée des modes d’écoute et des processus de racialisation forgés aux États-Unis à la fin du XIXe siècle.
Croisées à l’anthropologie de la radio, les études sonores m’ont ainsi permis d’analyser différents domaines sensoriels et facettes médiatiques de la musique présente en ville, à la radio, mais aussi au cinéma. Cette interdisciplinarité s’avère déterminante pour appréhender la complexité et la richesse du rôle et de la place des auditrices et des auditeurs, de la musique et de l’imagination musicale, dans les processus de décolonisations à l’œuvre dans les espaces africains et afro-diasporiques.